Юрий Елисеев
фотографии >>
биография
Елисеев Юрий Николаевич
14 мая 1922, Красноярск — 9 октября 1990, Ленинград
Актер, режиссер, драматург, поэт.
Заслуженный деятель искусств РСФСР (27.03.1967).
После окончания школы в 1940 году был призван в армию. Воевал под Львовом, на Ленинградском фронте, был непосредственным участником прорыва Блокады, освобождения Таллина. Свой фронтовой путь окончил в Чехословакии. Был шофером командира 409-го пушечного артиллерийского Таллинского полка 62-й гвардейской корпусной артиллерийской бригады, мужественно и героически, под огнем противника, доставлял командира в самые горячие точки боя.
В 1945 году поступил в студию при Горьковском театре драмы. После ее окончания работал в театре актером.
Режиссер с 1952 года, главный режиссер Горьковского театра кукол (1959-1967).
Главный режиссер, худрук Ленинградского кукольного театра сказки (с 1967).
Автор сборников пьес, стихов и рассказов. Пьесы Ю. Елисеева («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Неразменный рубль», «Чудо-машина», «Друзья») признаны классикой советского театра кукол.
Они отличаются оригинальностью, свежестью характеров, выразительностью языка, юмором и фантазией.
Член Союза писателей СССР.
последнее обновление информации: 09.09.18
публикации
. В Юрии Николаевиче Елисееве прежде всего изумляют так называемые «человеческие качества», хотя выражение это смешное, если вдуматься: ведь никаких других у человека и не бывает; а уж у того, кто трудится в художественной сфере, если он не чересчур берет хитростью (которая, разумеется, тоже есть характернейшее «человеческое качество»), все его душевно-духовное, все человеческое полно и отчетливо высказывается в его созданиях, в его манере работать. Но уж так мы привыкли говорить — «человеческие качества», вот и повторяем.
Идет обсуждение спектаклей, поставленных Елисеевым. Он сам тут же сидит. Слушает так, как будто речь совсем не о нем и, следовательно, нет опасности, что могут каждую секунду подложить мину под его вес и авторитет, неверно ориентировать возглавляемый им коллектив и т. д. и т. п. Ясно, что он ни о чем таком не думает. Никогда не видел у него лица недовольного, подчеркнуто отчужденного («у меня — другое мнение, и вообще все это сомнительная затея») или подчеркнуто горделивого («вы, видно, плохо понимаете, кто я и что я, сколь я талантлив и значителен») в условиях обсуждения его работы. Если говорят, на его взгляд, смешное, пусть и про него, про его театр, смеется, чуть ли не в восторг приходит.
Даря мне сборник своих пьес, Елисеев сделал такую надпись: «Самому желчному критику с самой нежной симпатией». Даже если тут двадцать пять процентов надбавки-приписки по щедрой доброте (критику лестно узнать, что он слывет желчным, тем более «самым желчным», а великодушному человеку приятно одержать победу над собой, тем не менее сохранив к нему, критику, «самую нежную симпатию»), все равно, уверен: Елисеев на такое чувство способен. На чувство благородное, а не на любую форму угождения — он не комплиментщик, отнюдь нет. После обсуждений, пообдумавши то, что было, он, случается, заметит со спокойной прямотой: все-таки неточно вы судите, неточно говорите; вот в Горьком (он много лет жил в Горьком, руководил тамошним театром кукол) есть критик Юлий Иосифович Волчек, тот всегда все говорил точно и очень мне помогал. Что ж, так, видно, и есть, так и было.
Когда Елисееву исполнилось пятьдесят, ленинградские кукольники захотели отметить эту дату. Устроили небольшой, непышный, симпатичный юбилейный вечер. Елисеев, узнав о приготовлениях, и сам припас стихи, стихотворное обращение к залу. Там были слова про себя самого: мол, «не принимай себя всерьез». Редко встречаешь такую деликатность, проявленную человеком на его же собственном юбилее; а он еще в конце произнес ответное слово, уже прозой, тоже удивительно славное, как будто еще ничего толком не сделано, все еще впереди. В конце концов, это нормальное самосознание, но как редко оно сохраняется людьми в течение всей дороги!
Спектакли, поставленные Елисеевым в Горьком ли, в ленинградском ли Театре сказки, которым он руководит с 1969 года, часто имели и имеют успех дома, на гастролях в столице, за рубежом: в Югославии, Иране, Ираке, Турции, на Кипре, в африканских странах.
В своих спектаклях Елисеев любит дать простор шаловливости, озорству, создать нечто балаганно-игровое. Можно спорить с ним и возражать ему по сотне линий: по определенности общей идеи, по решению того или иного персонажа, по части собранности, цельности произведения. Но игра, пестрая, яркая, бескорыстная какая-то, то есть в самой себе, в одной себе ищущая награду, всегда происходит.
Елисеев — из породы пылких выдумщиков на театре кукол. Спектакль «Царевна-лягушка», например, начинался и заканчивался так: на ширме жила, волновалась звонница из трех колоколов, блещущих медью, со звонарями в старинном русском одеянии. Красиво это было и сильно! А царский пир проходил под сопровождение выразительных, подвижных скоморохов-гудошников.
Память хранит разные подробности его спектаклей, иногда совсем, казалось бы, мелкие. Вот в постановке сказки «Аленушка и солдат» — забавнейший хвост трехголового змея: подъемный кран, перетаскивающий мешки с золотом. Елисеев точнее всех других (а пьесу-сказку И. Кичановой и Вл. Лифшица ставили во многих театрах) уловил необходимость юмористической стихии при постановке «Аленушки и солдата». И Аленушка— девчонка, украденная из села малоумным и скверным змеем, несмотря на весь этот тревожный сюжет, была удивительной в общем-то озорницей: цену змею и его страхонагонянию понимала, так что боялась-боялась, да и не очень уж. Змей возвращается домой, спрашивает: «Ты плакала?» Аленушка в ответ так задорно-серебристо: «А может быть, и плакала!» Вроде бы «да», а кто посмекалистей, понимай, что «нет».
И постоянно Елисеев что-нибудь изобретает. В его пьесе (он и пьесы пишет, все для того же театра кукол) «Два мастера» царь и бояре бьются над пушкой, и кто-то из них кричит-советует:
«Лаптя на три целься выше —
Аккурат снесет всю крышу!»
Вот и единица измерения высоты: лапоть. Надо же!
По «Царевне-лягушке» Н. Гернет Елисеев еще до ленинградского спектакля сделал кукольный фильм. Как там хороши — опять одна деталь — ноги Ивана в лапоточках, увязающие в болотных травах. Или те же ноги в тех же лапоточках, протянутые с печи, где спит Иван.
В каждом спектакле Елисеева — свой, новый вид кукол и ширм, это для него едва ли не закон (тут нельзя хотя бы не назвать деятельного и одаренного его сотрудника — художника Нелли Полякову). Вы встретите более или менее классических петрушек, которых Елисеев очень любит; кукол, надеваемых на голову актера; кукол на штоках (палках); в «Тигренке Петрике» куклы водятся с помощью некоторых технических приспособлений «сквозь ширму», через ширму, собранную из подобия бамбуковых палок. В опере «Ай да Балда!» актеры ходят по сцене, укрывшись под большими масками в виде «очеловеченных» глиняных горшков из старинного крестьянского обихода; закрыто и лицо и туловище.
А рядом — изобретения совсем другого толка. Например, задумал Елисеев поставить «Аленький цветочек». Он решительно переработал известную, но давно уже написанную пьесу-инсценировку И. Карнауховой и Л. Браусевича, убрал многие комедийные вставки, ими сделанные, комических персонажей, ими введенных; дополнил некоторые роли текстом первоначальным — взятым, у самого Сергея Тимофеевича Аксакова. И вышло у Елисеева, выдумщика со скоморошьей повадкой, возвышенно-строгое, задушевное зрелище, почти печальное, что и на самом деле отвечает своеобразным качествам этой именно сказки.
В натуре Елисеева многое объясняет наличие, так сказать, второго творческого увлечения. Он — яростный лошадник.
В «Двух мастерах» Иван говорит Аленушке:
«Впереди простор и воля,
Понадейся на меня,
Вот пасутся в чистом поле
Два стреноженных коня».
Перед Елисеевым всегда имеется такая возможность — расстреножить коня и скакать, ощущая простор и скорость. На Горьковской студии телевидения он снял фильм «Здравствуйте, лошадь». Там же, в Горьком, издал сборничек рассказов о лошадях — «Бэтси». В фильме В. Мотыля «Звезда пленительного счастья» мелькают кадры с всадником: рассмотрите — это Елисеев.
Его пьесы «Сэмбо», «Два мастера», «Вредный витамин», «Неразменный рубль», «Сладкий пирог» и другие входили и входят в репертуар, вероятно, большинства кукольных театров страны. Несмотря на это обстоятельство, они уязвимы даже не для самой желчной критики. Большинство пьес написано стихом, отчасти близким народному, раешному. В стихотворных сказках создается некоторое противоречие между ритмом драмы, драматического действия и ритмом самих реплик, неэкономных, зачастую интонационно однообразных. Стиховая речь не отобрана (если судить по обычной для всякой поэзии мере), нет в ней истинной свободы и разнообразия, бедны рифмы. Замысел, обычный для Елисеева, то есть сказочно-шаловливо-игровой, нередко сталкивается с открытой, жесткой назидательностью общей морали.
Все-таки популярность ряда пьес, поставленные на их основе удачные спектакли разных театров — свидетельство того, что есть в них и занимательное, любопытное: общий колорит, отдельные лица и звери, ход событий; во всяком случае, дорогое для недавнего и нынешнего этапа развития театра кукол.
Споришь с Елисеевым или соглашаешься, всегда знаешь одно: он удивителен, как удивительно очень многое в этом мире театральных кукол, в людях, с ним связанных.
Источник
Текст книги «Истории драматургии театра кукол»
Автор книги: Борис Голдовский
Прочая документальная литература
Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц) [доступный отрывок для чтения: 8 страниц]
На путях «фантастического реализма»
К началу 1960-х гг. деятели отечественного искусства играющих кукол вполне осознали, что театр кукол отличается от театра драматического и по художественным выразительным средствам, и по своей природе в целом. Это было время утверждения собственных возможностей и особых путей развития. Театр кукол и его драматургия переживают мощный взлет. Этому способствовали и общие социально-политические изменения в стране, получившие поэтическое название «оттепель», и ряд шагов со стороны государства. В 1958 г. на Всесоюзном смотре театров кукол драматурги, режиссеры, театральные критики говорили о том, что жизнь требует от репертуара театров коренного поворота. А на большом совещании во Всероссийском театральном обществе в 1959 г., посвященном репертуару театров кукол, речь шла о необходимости отказа от привычных и ставших шаблонными драматургических схем.
В результате в репертуарных сводках стали появляться новые имена и названия; в 1963 г. восемь театров кукол поставили пьесы «Вредный витамин» Ю. Елисеева, «Таня-сорока» А. Николаева (по сказке В. Каверина), в двух театрах шел «Дядя Мусор» С. Прокофьевой и В. Андриевича, «Цветик-семицветик» В. Катаева, «Слон и Зоя» В. Лифшица и др.
1 июля 1963 г. Бюро ЦК КПСС по РСФСР и Совет Министров РСФСР выпустили Постановление № 825 «О состоянии и мерах улучшения работы детских театров Российской Федерации» [352] . В Постановлении отмечалось, что «репертуар театров юного зрителя и театров кукол во многом не отвечает идейно-творческим, воспитательным и педагогическим задачам детского театра» [353] . В связи с этим Министерству культуры РСФСР, Союзу писателей РСФСР, Министерству просвещения РСФСР и Всероссийскому театральному обществу было предписано провести в 1963–1964 гг. конкурс на лучшие пьесы для театров кукол, а также «созывать творческие семинары драматургов, работающих для театров юного зрителя и театров кукол; организовать ежегодное издание сборников лучших пьес, предназначенных для детей и юношества».
Министерству культуры РСФСР, Министерству финансов РСФСР и Союзу писателей РСФСР было поручено «в трехмесячный срок разработать и внести на рассмотрение предложения о повышении материальной заинтересованности драматургов, создающих пьесы для театров юного зрителя и театров кукол» [354] . В репертуарной справке Министерства культуры РФ за 1963 г. анонимный автор писал, что «о состоянии репертуара театров кукол в последние годы говорится много и всегда в тонах малоутешительных» [355] . Действительно, драматургия театра кукол конца 50-х – начала 60-х гг. находилась в состоянии острого кризиса. В то время, когда театры кукол, в большинстве своем, уже убедились в бесперспективности метода имитации, простого копирования формы и содержания драматического искусства, основной их репертуар оставался прежним – эпохи 50-х гг.
Репертуарная сводка Министерства культуры за 1963 г. была безрадостной; подавляющее большинство в ней составляли бесконфликтные, «натуралистичные» пьесы. Репертуар театров кукол 1963 г. был представлен 300 названиями, и его основу составляли пьесы, идущие только в одном театре (как правило, написанные самими режиссерами или «местными авторами».
Исследователь А. П. Кулиш, одним из первых обратившийся к анализу специфических особенностей драматургии театра кукол, писал: «Закономерно, что драматургия театра кукол всегда строго соответствовала основным эстетическим качествам, преобладающим в различные периоды его истории. Оказываясь в полной мере зависимой от представлений о художественных возможностях этого вида театрального искусства, драматургия, по сути дела, предлагала сцене готовую модель будущего спектакля. Поэтому целесообразно рассматривать проблему характера и основных принципов его построения как на материале сценической практики, так и на материале драматургии. На различных этапах развития советского театра кукол наиболее явно проявляют себя два основных принципа построения характера. Первый формируется в 1930–1950-х годах, второй – в 1960–1970-х. Характер в театре кукол, в отличие от театра драматического, всегда завершен, отточен и до конца познаваем. Он существует лишь в контексте данного сценического произведения и не может быть впрямую соотнесен с реальной действительностью. Тем не менее, он обладает рядом непосредственно жизненных черт, так или иначе обозначенных, проявленных, воплощенных в театральной кукле. Таким образом, проблема характера является основополагающей для понимания самого способа художественного отображения действительности в кукольном театре» [356] .
Сводка Министерства культуры РСФСР за 1958–1969 гг. свидетельствует о том, что количество новых пьес для театра кукол значительно увеличилось, их тематическая структура изменились. Репертуарная сводка театров кукол РСФСР 1957 г. включает 157 наименований, в 1959 г. – уже 216, в 1961 г. – 253, только в 1-й пол. 1962 г. – 214, в 1964 г. – 300 названий. И так (с небольшими изменениями) до 1969 г. (280 названий).
В 1958 г. больше всего театров (16) поставили пьесу «Два мастера» Ю. Елисеева, в 1961 и 1962 г. – «По щучьему веленью» (13 театров), в 1964 г. – «Вредный витамин» Ю. Елисеева (17 театров), в 1965 г. – «Катькин день» М. Азова и В. Тихвинского (18 театров), в 1966 г. – «Любознательный Слоненок» Г. Владычиной (22 театра), в 1967 и 1968 гг. – «Военная тайна» по А. Гайдару (60-летие Октября, 33 театра), в 1969 г. – «По щучьему веленью» Е. Тараховской (28 театров). (Любопытно, что во всех случаях вслед за лидирующей по количеству постановок пьесы в репертуаре сохраняются «По щучьему веленью» Е. Тараховской и «Гусенок» Н. Гернет).
В 60-е гг. XX в. из репертуаров театров кукол постепенно уходят системообразующие пьесы 50-х гг. – «РВС», «Птичье молоко», «Тимур и его команда». Динамика смены идей, эстетик, драматургических конфликтов особо видна по статистике постановок таких ярко имитационных спектаклей, как «РВС» и «Тимур и его команда». В 1958 г. пьеса «РВС» занимала 2-е место по популярности среди театров (около 20 театров), пьеса «Тимур и его команда» шла в 9 театрах. В 1959 г.: «РВС» – 10 театров, «Тимур и его команда» – 9; в 1961 г. «РВС» – 4 театра, «Тимур и его команда» – 2; в 1962 г. «РВС» – 3 театра, «Тимур и его команда» – 2; в 1967 и 1968 гг. по 2 театра ставили каждую из пьес. В 1969 г. обе пьесы идут только в последней «цитадели кукольного натурализма» – Московском городском театре кукол (бывший Московский театр Детской книги).
Пришло время новых пьес, новых персонажей, новых конфликтов и новых выразительных средств. Обновление репертуара шло эволюционно, в течение 7–10 лет. Что же касается пьес-сказок, пьес-игр для детей; они почти не содержали конъюнктурных элементов вульгарного социологизма и потому стали лидерами проката: «Слоненок» Г. Владычиной, «Веселые медвежата» М. Поливановой, «Поросенок Чок» М. Туровер и Я. Мирсакова, «Волшебная калоша» Г. Матвеева, «Волшебная лампа Аладдина» и «Гусенок» Н. Гернет, «Снегуркина школа» Г. Ландау, а также пьесы, написанные в начале 60-х гг.: «Чуче» М. Андреева, «Неразменный рубль» и «Вредный витамин» Ю. Елисеева.
Отлаженная система распространения пьес давала возможность удачно поставленные в том или ином крупном театре пьесы рассылать по всем театрам кукол России. Так было с большинством пьес, написанных для ГЦТК С. В. Образцова, и со многими пьесами для Ленинградского Большого театра кукол и Театра марионеток: «Слоненок» Г. Владычиной, «Неизвестный с хвостом» С. Прокофьевой и др.
Режиссер, берущийся за постановку новой пьесы, всегда принимает на себя и художественные риски. Он работает с драматургом, уточняет пьесу применительно к театру кукол, а также к своему режиссерскому замыслу. Будучи таким образом доработана, успешно апробирована на сцене, пьеса открывает себе путь в десятки других театров, где режиссеры не обладают той мерой фантазии и мастерства, которая необходима режиссеру-первопроходцу. Новая пьеса часто несет в себе и потенциальное предложение театру обновить арсенал его художественных средств, решений, на что способен далеко не каждый творческий коллектив и не каждый его лидер.
В 60-е гг. ХХ в. возникает активная тенденция со стороны режиссеров театров кукол и драматических театров к самостоятельному написанию инсценировок. Прозаический или поэтический текст укладывался в режиссерский постановочный план. Таким образом, театры создавали спектакли, минуя стадию пьесы. Такова, например, инсценировка В. Сударушкина «Маяковский – детям» – «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий». Судить об удаче таких инсценировок можно только на основании созданных спектаклей, так как драматургии как многовариантного литературно-сценического произведения в данном случае не возникает. Рождается определенная единичная режиссерская трактовка литературного произведения, сценарий конкретного спектакля. Текст такой пьесы является, по точному выражению В. Силюнаса, «предтекстом для игры» [357] , а сама она – записанной канвой спектакля. Драматургии же как литературно-театрального факта, самостоятельного произведения искусства, такая работа не рождает.
Одновременно с большим количеством режиссерских «предтекстов для игры» в тот период появилось и значительное количество оригинальных пьес для театра кукол. Вот как выглядел рекомендованный список из 100 лучших пьес для театров кукол на сезон 1963–1964 гг.:
1. «Аладдин и волшебная лампа» Н. Гернет;
2. «Антошка, Тошка и Великан» В. Гольфельда;
3. «Баранкин, будь человеком!» В. Медведева;
4. «Большой Иван» С. Образцова и С. Преображенского;
5. «Божественная комедия» И. Штока;
6. «Буратино» Е. Борисовой;
7. «Буратино летит на луну» У. Лейеса (пер. с эстонского);
8. «Вредный витамин» Ю. Елисеева;
9. «Верный Джим» Г. Ландау;
10. «Веселые медвежата» М. Поливановой;
11. «Волшебная калоша» Г. Матвеева;
12. «Волшебные тыквы» Н. Ходзы;
13. «Волшебник изумрудного города» А. Волкова;
14. «Волшебники» Евг. Шварца;
15. «Волшебник Ох» Л. Веприцкой;
16. «В стране невыученных уроков» Л. Гераскиной;
17. «Военная тайна» А. Гайдара (инсц. А. Кирилловского и В. Лебедевой);
18. «Гусенок» Н. Гернет;
19. «Гулливер в стране лилипутов» Е. Данько;
20. «Два мастера» Ю. Елисеева;
21. «Два клена» Евг. Шварца;
22. «Двенадцать месяцев» С. Маршака;
23. «Два Мамеда» В. Маркеловой и Е. Беседовской;
24. «Заклятые враги» У. Дейео (пер. с эстонского);
25. «Зайка – зазнайка» С. Михалкова;
26. «Зеленая лисица» Б. Страхова;
27. «Забытая кукла» И. Булышкиной;
28. «Иван Царевич и серый волк» Н. Шестакова и Д. Липмана;
29. «Иван крестьянский сын» Б. Сударушкина;
30. «Иржик-молодец» Л. Веприцкой;
31. «Катькин день» М. Азова и В. Тихвинского;
32. «Капризка» Д. Футлика и В. Воробьева;
33. «Кукла наследника Тутти» М. Азова и В. Тихвинского;
34. «Как братец Кролик победил мистера Льва» М. Гершензона;
35. «Как ежик подстригся» М. Туровской;
36. «Кот-гусляр» О. Иртыньевой;
37. «Кот в сапогах» Г. Владычиной;
38. «Кукольный город» Евг. Шварца;
39. «Колобок» И. Суни;
40. «Кот и заяц» Г. Ландау;
41. «Конек-Горбунок» по П. Ершову, инсц. В. Курдюмова;
42. «Король-олень» К. Гоцци, инсц. Б. Сперанского;
43. «Ку-ка-ре-ку» Г. Ландау;
44. «Козлята и серый волк» Н. Медведкиной;
45. «Кто он?» М. Азова и В. Тихвинского;
46. «Кокули» Г. Кеворкова (пер. с осетинского);
47. «Картофельный человечек» В. Лифшица;
48. «Красная шапочка» Евг. Шварца;
49. «Лесные часы» Д. Стефанова;
50. «Мистер-Твистер» С. Маршака;
51. «Мичек-Фличек» Я. Малика (пер. с чешского);
52. «Морозко» М. Шуриновой;
53. «Непоседа, Мякиш и Нетак» Е. Чеповецкого;
54. «Новые приключения Пифа» Е. Жуковской;
55. «Необыкновенное состязание» Е. Сперанского;
56. «Нур-Эддин – золотые руки» А. Абакарова (пер. с дагестанского);
57. «Никита Кожемяка и Змей Горыныч» Е. Тудоровской;
58. «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева и И. Львовского;
59. «Орешек» М. Ковнацкой (пер. с польского);
60. «Осенняя сказка» Н. Клыковой и И. Скороспелова;
61. «Приключения охотника Дамая» А. Буртынского и Л. Мамаева;
62. «Происшествие в кукольном театре» Е. Борисовой;
63. «По щучьему велению» С. Тараховской;
64. «Приключения Незнайки» Н. Носова;
65. «Пятак и Пятачок» Н. Гернет;
66. «Приключения Пифа» Е. Жуковской и М. Астрахана;
67. «Петух-удалец» В. Филиппою (пер. с румынского);
68. «Птичье молоко» Е. Тудоровской и Б. Метальникова;
69. «Поросенок Чок» Я. Мирсакова и М. Туровер;
70. «Похищение луковиц» К. Машаду (пер. с португальского);
71. «Петрушка-иностранец» С. Маршака;
72. «Приключения Пин-Пина» П. Манчева (пер. с болгарского);
73. «Посылка из Праги» Б. Аблынина;
74. «Приключения муравья Ферды и жука Футлика» М. Волынца;
75. «Репка» Е. Васильевой;
76. «Случайная пятерка» Л. Стефанова;
77. «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца;
78. «Сумка, откройся» М. Поливановой;
79. «Слон и Зоя» В. Лифщица;
80. «Снегуркина школа» Г. Ландау;
81. «Слоненок» Г. Владычиной;
82. «Сэмбо» Ю. Елисеева;
83. «Сказки» (про Козла, Кошкин-дом, Терем-Теремок) С. Маршака;
84. «Серебрянная табакерка» Н. Алтухова;
85. «Смелому – счастье» М. Корабельника;
86. «Тигрик Петрик» Х. Янушевской и Я. Вильковского (пер. с польского Н. Гернет);
87. «Три поросенка» С. Михалкова;
88. «Таня-Сорока» В. Каверина и А. Николаева;
89. «Тим и Бим» М. Борского;
90. «Украденный мяч» Б. Сватоня (пер. с чешского);
91. «Цветик-семицветик» В. Катаева;
92. «Цветные хвостики» М. Поливановой;
93. «Царевна-лягушка» Н. Гернет;
94. «Царь – водокрут» Евг. Шварца;
95. «Чертова мельница» И. Штока;
96. «Чудесный клад» П. Маляревского;
97. «Школа зайчиков» П. Манчева (пер. с болгарского);
98. «Дед и журавль» В. Вольского (пер. с белорусского);
99. «Нукри» В. Пшавелы (пер. с грузинского);
100. «Спридити» А. Бригадере (пер. с латышского).
Важные для театра результаты принес и Всероссийский драматургический конкурс 1964 г. Среди пьес, отмеченных его премиями, были: «Неразменный рубль» Ю. Елисеева, «Пять сестер и Ванька-встанька» В. Лифшица, «Сказка о маленьком Каплике» Н. Гернет, «Бабушкины сказки» К. Мешкова и А. Шибаева, «Я спасу тебя, Маша» С. Прокофьевой, «Чуче» М. Андреева, «Где волшебная страна?» Н. Воронель, «Золотой мальчик» Е. Патрика, «Загадка» А. Гензель, «Жирафенок» Н. Федотова, «Деревянный голубь» Е. Айвазова. За некоторым исключением, большинство из них и сегодня составляют ядро репертуара кукольных театров России.
Начал изменяться и репертуар для взрослых. Среди «первых ласточек» была пьеса И. Штока «Божественная комедия» (1961). Ее автор Исидор Владимирович Шток (1908–1980) был актером Передвижного театра Пролеткульта (1927), а впоследствии – известным и востребованным драматургом. Для театра кукол по просьбе С. Образцова он написал несколько признанных пьес: «Чертова мельница» (по мотивам Я. Дрды, 1952), «Божественная комедия» (1960), «Ноев ковчег» (1967), в 70-х гг. работал над пьесой «Вавилонская башня».
Наибольший репертуарный успех в советских театрах кукол 50-х гг. выпал на долю «Чертовой мельницы» – авторизованной пьесы И. Штока по мотивам пьесы чешского драматурга Я. Дрды «Игры с чертом». Стилистически и структурно пьеса мало чем отличалась от драматической, где куклы-персонажи должны были имитировать игру драматических актеров. Но так как по жанру это была все же сказка, здесь не применялись ни имитационный принцип, ни «бесконфликтность». На первом плане здесь – метафоричность, гротеск, буффонада, пародия. Кроме того, истоки этой драмы мы находим в традиционных чешских и немецких кукольных спектаклях XVIII–XIX столетий.
Следует обратить внимание на тот факт, что в 50–70-х гг. в поисках собственной оригинальной драматургии С. Образцов и его театр обратились к сюжетам и истокам традиционной европейской драматургии театра кукол. Такие пьесы, как «Чертова мельница», а тем более – «Божественная комедия», «Ноев ковчег», «И-Го-Го», «Шлягер, шлягер, только шлягер. » (на основе сюжета «Фауста»), «Дон Жуан» – это, по существу, римэйки европейских кукольных комедий XVII–XIX вв.: «Сотворение мира», «Об Адаме и Еве», «Ноев ковчег», «Дон Жуан», «Фауст» и др.
Это еще раз подтверждает тезис об особой «вещной сохранности», о содержательном, плодотворном консерватизме искусства играющих кукол, опирающемся на древние традиции.
Об истории создания пьесы «Божественная комедия» С. Образцов писал: «Однажды актер и режиссер нашего театра Владимир Анатольевич Кусов произнес это слово: Эффель. […] Надо вновь перелистать эффелевское “Сотворение мира”. Перелистать нетрудно, тем более что сам автор подарил мне свои книги. […] Очень смешно. И ситуации забавны, и персонажи. Все безусловно сатирично, и одновременно трогательно, и даже лирично… Грехопадение. Изгнание из бессмысленного, благополучного рая. Превращение “святых” людей в настоящих. Первая жизнь на грешной земле. На нашей земле. Это мысль. […] А как ставить? Как работать? Оживлять действием рисунки Эффеля? Превращать спектакль как бы в ожившие подписи? Это бессмысленная тавтология. Я видел в одном кукольном театре раскрытую действием музыкальную картину Прокофьева “Петя и волк”. Смешная, остроумная, вызывающая зрительные образы музыка, проиллюстрированная настоящим зрелищем, потеряла свою функцию и лишилась юмора, музыкальной изобразительности. Стала бессмысленной тавтологией, абсолютно ненужной ни Мариванне с Иваныванычем, ни Маше с Ваней, ни тем более Прокофьеву. […] Надо взять у Эффеля только мысль и отдать ее драматургу […] Исидору Владимировичу Штоку. Он – наш друг. Теперь “логос – мысль” должна материализоваться в сюжете, в тексте, в том, что приобретает второе значение понятия “логос” – “слово”. Авторское слово. […] Наконец пьеса написана и прочитана. Звонок по телефону: “Говорит Исидор Владимирович. Прочли?” – “Прочел”. – “Ну как?” – “Надо встретиться”. […] Пили вкусный чай и спорили. Споры эти – вернее, совместные поиски – длились не вечер и не два, а много месяцев. В архиве нашего театра сохранились четыре пьесы Штока “Божественная комедия”. Во всех есть общее, во всех есть разное. Очень разное…» [358]
На самом деле И. Шток написал более двадцати вариантов «Божественной комедии», результатом которых стала «Подробная история сотворения мира, создания природы и человека, первого грехопадения, изгнания из рая и того, что из этого вышло». Читая эти пьесы, страницу за страницей, понимаешь долгий путь драматурга, стремившегося не просто написать пьесу на заданную тему, а понять некие пиковые, наиболее выигрышные возможности этого искусства. От варианта к варианту – сокращаются диалоги, исчезают монологи и бытовые подробности, добавляются места действия и персонажи, уточняется главная тема, идет увлекательный поиск образов. «Божественная комедия» стала одной из самых репертуарных пьес театра кукол для взрослых. Много раз ее пытались ставить и в драматических театрах, но там она не имела подобного успеха, так как органически принадлежала другому, «кукольному» миру.
Если драматургия театра кукол 30–50-х гг. ХХ в., в основном, иллюстрировала сюжет, то в 60–70-х гг., наряду с поиском условной формы, авторы осваивают образные, поэтические возможности этого театра. Среди пионеров такой драматургии, наряду с И. Штоком, были поэты: В. Лифшиц, Ю. Елиссев, С. Прокофьева, Г. Сапгир, И. Токмакова, определившие новое лицо репертуара театров кукол 60–70-х гг. Это «поколение поэтов-шестидесятников» и определило, в основном, лицо драматургии театра кукол 2-й пол. ХХ в.
Владимир Александрович Лифшиц (1913–1978) – поэт, автор эстрадных скетчей, драматург театра кукол, киносценарист, писатель – родился и вырос в Ленинграде. Творческую жизнь начал в 1934 г. Его пьесы для театра кукол «Кот Васька и его друзья», «Пять сестер и Ванька-встанька», «Аленушка и солдат» (в соавторстве с И. Кичановой), «Ищи ветра в поле», «Таинственный гиппопотам» и др. обозначили новое качество в театре кукол 60-х гг.
Многослойные, метафоричные, гротесковые характеры персонажей, иносказательные образы его пьес давали актерам, режиссерам, художникам богатый материал для творческого воплощения. Одна из лучших постановок пьес В. Лифшица – спектакль ГЦТК С. Образцова «Таинственный гиппопотам» (режиссер В. Кусов, художник А. Спешнева, 1975). История о том, как Львенок Лёва искал в джунглях страны Мираликундии «настоящего друга», которым, если верить волшебной книге, мог стать только некий Гиппопотам, могла бы превратиться в банальную нравоучительную детскую пьесу, если бы не заложенная здесь автором глубокая поэтическая притча. Рядом с Львенком поисками «настоящего друга» для Лёвы был занят и неразлучный с ним Бегемотик Боря. Эта пара встречается по ходу пьесы то с Удавом Устином, то с Кроликом Константином, то с Ленивцем Леней. Каждый – великолепный сатирический, острый, узнаваемо спародированный В. Лифшицем типаж. Почти каждый, преследуя свои цели, объявляет наивному Львенку, что он и есть таинственный Гиппопотам. И только в конце главный герой выясняет, что этот «настоящий друг» – Бегемотик Боря – был всегда рядом.
Простая история, занимательный сюжет, череда сатирических типов, эстрадно-остро выписанных автором, узнаваемых характеров, увлекающих взрослых. И еще – может быть, самое главное, – некая натянутая по всей пьесе поэтическая струна, создающая и неповторимое конфликтное напряжение, и атмосферу действия.
Если персонажи пьес 30–40-х гг. были заняты поисками «вредителей», боролись с «классовыми врагами», а конфликт пьес 50-х гг. был «борьбой хорошего с лучшим», то драматургия 60–70-х гг., отойдя от вульгарного соцреализма, в своем поиске конфликта идет вглубь характера, разрабатывает нравственную проблематику. По строению, тематике, поэтической образности, комическим и пародийным свойствам драматургия Лифшица – предтеча драматургии В. Синакевича 80-х гг. XX в.
По своим драматургическим качествам пьесам В. Лифшица близка и драматургия Юрия Николаевича Елисеева (1922–1990) – поэта, актера, режиссера, драматурга. Он родился в Красноярске, первые стихи и сатирические скетчи писал для армейской самодеятельности (1940). В 1945 г. после демобилизации поступил в Театральную студию при театре драмы (г. Горький), которую закончил в 1947 г. Работая актером в Горьковском (Нижегородском) театре юного зрителя (1947–1951), увлекся драматургией и создал свои первые пьесы: «Рассказ Ивана Ивановича» (1951), «Два мастера» (1952). Последняя получила широкое распространение в театрах кукол СССР и странах Восточной Европы. С 1953 г. Ю. Елисеев стал режиссером Горьковского (Нижегородского) театра кукол, а в 1968–1969 гг. – его главным режиссером. Для своего театра он пишет и ставит пьесы, которые признают классикой советского театра кукол («Сэмбо», «Вредный витамин», «Сладкий пирог», «Неразменный рубль» и др.). В 1960-е гг. начинают выходить сборники его пьес, стихов и рассказов. В то же время он работает в кино (анимационный фильм «Случай с художником», документальный телефильм «Здравствуйте, Лошадь»). В конце 1960-х гг. Елисеев – слушатель семинара режиссеров и художников театра кукол под руководством С. Образцова. В 1969 г. драматург возглавил Ленинградский кукольный театр сказки («Царевна-лягушка» Н. Гернет, «Ай да Балда» В. Кравченко, «Аленушка и солдат» И. Кичановой и В. Лифшица, «Тигрик Петрик» Г. Янушевской и Я. Вильковского). В 1981 г., в связи с болезнью, Ю. Елисеев был вынужден оставить театр и полностью посвятил себя литературной деятельности. Его пьесы отличаются оригинальностью и свежестью характеров, выразительностью языка, юмором, фантазией, знанием особенностей и возможностей театра кукол. Пьесы, созданные Елисеевым, всегда действенны, эксцентричны, наполнены любовью к человеку и кукле. Это, в первую очередь, пьесы поэта-режиссера, превращающего, казалось бы, элементарный, простой сюжет в глубокую поэтическую притчу. Открытость для различных трактовок, поисков новых сценических, сценографических решений – одна из тех новых черт, которые появились в отечественной профессиональной драматургии театра кукол 60–70-х гг.
Если драматургия театра кукол 1-й пол. ХХ в., как правило, строилась на неприятии, отказе от художественных традиций Серебряного века, то новое поколение поэтов-драматургов активно использует прозрения и находки авторов тех лет.
Рассматривая процесс смены поколений ХХ в. как культурологическую проблему, исследователь Н. А. Хренов в статье «Смена поколений в границах культуры модерна…» замечает, что, «собственно, три поколения (деды, сыновья, внуки) и конституируют столетие, которое может быть рассмотрено отдельным большим историческим циклом, где фиксируется власть традиций, оберегаемой старшими, бунт против традиций, совершаемый молодыми, и реабилитация традиций, завершающая цикл…» [359] .
Поэты-драматурги 60–70-х гг., «завершившие цикл», реабилитировали традиции русского Серебряного века; они вели поиск в области поэтического театра кукол. Ярким примером служит творчество Софьи Леонидовны Прокофьевой (род. 1928). Поэтесса, лауреат международных литературных премий, она родилась в Москве, окончила Московский художественный институт им. В. Сурикова, работала художником-иллюстратором. Писать стихи и сказки начала в начале 1950-х гг. Однажды их прочел и помог опубликовать Лев Кассиль (1957).
Всего С. Прокофьева написала более тридцати книг. Ее сказки переведены более чем на двадцать языков («Машины сказки», «Ученик волшебника», «Глазастик и хрустальный ключ», «Остров капитанов», «Астрель и хранитель леса», «Принцесса Уэнни», «Зеленая пилюля», «Приключения желтого чемоданчика», «На старом чердаке», «Лоскутик и облако», «Остров капитанов» и др.). По мотивам своих повестей-сказок она писала и пьесы для театров кукол. Среди лучших – «Не буду просить прощения», «Неизвестный с хвостом» и др.
Пьесы С. Прокофьевой вошли в то драматургическое ядро, которое определило эстетику, поэтику русского искусства играющих кукол 60–70-х гг. Первый же опыт С. Прокофьевой в драматургии театра кукол – пьеса «Дядя Мусор», созданная в соавторстве с художником В. Андриевичем, стала этапом в развитии отечественного театра кукол. Авторы предложили новые «условия игры» и форму, иную меру театральной, игровой условности. Герой пьесы – Сережа Неряшкин – провозглашает себя другом грязи и мусора. Сразу вслед за этим его окружают старые грязные вещи, предметы со свалки. Ожившее старье преследует Неряшкина везде, куда бы он ни пошел – на дне рожденья, в трамвае, на улицах. Сережа пытается как-то отделаться от навязчивого мусора, но не тут-то было: Мусор превращается в страшного монстра – Дядю Мусора, который берет в заложники своего «юного друга». На выручку Неряшкину приходят Дворник, оказавшийся Волшебником Чистоты, и аккуратная Катя Конфеткина. Как только Сережа Неряшкин меняет свои привычки – умывается и причесывается, – Дядя Мусор гибнет и попадает в мусорный бак.
На первый взгляд, сюжет пьесы не блещет оригинальностью – подобные сюжеты на «санитарно-гигиенические темы» разыгрывались в театрах кукол СССР еще в 20–30-х гг. Но пьеса Прокофьевой и Андриевича оказалась нова не сюжетом, а художественным приемом, темой, системой персонажей, где действовали и люди – драматические актеры, и вещи-куклы: Шофер, Старьевщик, Цветочница, Чистильщик обуви, а также Дырявый Башмак, сломанный Будильник, старая Перчатка…
«Расширяется круг действующих лиц, – писал о пьесе «Дядя Мусор» А. Кулиш, – среди персонажей пьесы названы вещи. При этом, если каждый из действующих в пьесе предметов выполнял лишь одну, присущую ему функцию, то к финалу функциональность вещей приобретает новое качество. Заставив предметы в буквальном смысле слова сложиться в фигуру Дяди Мусора, авторы создают фантастический образ существа страшного и нестрашного одновременно – составленного из обычных вещей – игрушечного. Освободившись от функционального признака предмета, авторы подходят к возможности построения игрового характера, проявляющего себя в поступках, в действии. Дядя Мусор – жестокий (приковывает к себе Сережу цепями), находчивый (одурачивает Милиционера), властолюбивый (“Я издам новые законы: за подметание пола – пять лет исправительной помойки, за мытье – десять! Я посажу в тюрьму всех дворников вместе с их метлами!”). Качественно новый персонаж – игрушка – все чаще становится героем современной драматургии театра кукол. Картофелина с воткнутыми в нее спичками превращается в Картофельного человечка (“Картофельный человечек” В. Лифшица), моток шерсти – в симпатичного барашка (“Шерстяной барашек” Г. Сапгира). Героями пьес становятся деревянные матрешки, плюшевый тигренок, лошадка из шариков (“Пять сестер и Ванька-Встанька” В. Лифшица, “Неизвестный с хвостом” С. Прокофьевой, “Лошарик” Г. Сапгира). В драматургии сер. 1960-х гг. между сказочным, фантастическим кругом образов и кругом реальных персонажей еще стоит посредник: ребенок (постоянный герой драматургии С. Прокофьевой этого десятилетия – Сережа), сама игрушка (Картофельный человечек из пьесы В. Лифшица). Постепенно связь мира сказочного и мира реального становится все теснее…» [360] .
И еще одно, о чем не упомянул исследователь: написанная в период «оттепели» пьеса как бы прощалась с мусором прошлого – вульгарными догмами, учением, которое «всесильно, потому что верно», эпохой доносов, страхов, всяческих запретов. Не только о бытовых отходах писали свою пьесу поэт С. Прокофьева и художник В. Андриевич, а о прощании с ненужной и бессмысленной рухлядью прошлого.
Отечественная драматургия театра кукол 60–70-х гг. уверенно двинулась в сторону поэтического театра, фантастического реализма, метода, дающего значительно большие художественные возможности. Эта смена направления, метода повлекли за собой интенсивную дискуссию между приверженцами старых и новых установок в драматургии театра кукол.
Так, В. Швембергер, будучи приверженцем драматургической школы 20–40-х гг., писал: «…Все кукольники разбились на две взаимно исключающие друг друга группы. На кукольников реалистического театра, считающих театр кукол театром, которому доступны все жанры театрального искусства, конечно, в пределах возможных выразительных средств кукол. Эта группа считала театр кукол плотью от плоти драматического театра, а все методы «живого» театра – приемлемыми для театра кукол […]. Другая группа кукольников-эстетов считала Театр кукол только специфическим «жанром», развивающимся вне зависимости от реалистического драматического театра. Эта группа культивировала как нечто обязательное, единственно возможное специфический кукольный сатирический гротеск, буффонаду, карикатуру, театральное трюкачество, фокусничество и жуть мистики. Это направление было нашими кукольниками подхвачено у зарубежных мастеров […]. Пьесу В. В. Андриевича «Дядя Мусор» кукольники указанного толка считают прекрасной пьесой и усиленно распространяют. О пьесе ограничусь короткой справкой: действие происходит в помойном ведре… Действующие лица: старый, с оторванной подошвой башмак, скелет селедки, грязная порванная перчатка и другой мусор из помойного ведра. Этот мусор берет в плен мальчика, который любит грязь и этой любовью ее оживляет. Вот уж действительно “потрясающее чудо”!» [361]
Источник